為走出笛卡爾《心物二元論》所造成身心分離格局，德勒茲延續了柏格森的身體影像理論，對電影與身體間的關係再做了一次詮釋，認為電影可以直接通過身體完成與精神與思維的締結；二次世界大戰之後，社會逐漸的變遷與重組，人們對生活型態的再摸索與再適應，造成了許多不曾面對的困頓、疏離、徬徨失措，人們的身體是自由的，但是似乎無法順利的運轉，空虛的心靈帶動不了龐大的身軀，「我思，故我在」是否應該改成「我呼吸，故我在」？用身體最基本的吐納來平衡人世間的苦楚與難處；而電影結合了科技與人文，從寫實、新寫實甚至超寫實，正一直不斷的在給出新的身體形象。

 

        以義大利導演安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)作為起始，將攝影機對準了身體的態度首先呈現的是日常性身體，總是在等待、卻又疲倦的身體（《Il grido, 1957》），一切言語所沒能講述的事情，只能用重複的、轉化變形的畫面，將身體作為過去經驗殘存的揭露者，將不屬於先驗的現實內在某種程度的還原，影像中的人從高處墜落，因為地心引力，因為重力加速度，讓地面上目睹一切的人在那個瞬間，只能做出不經思考的反射動作，但是這個刺激與反射動作並不會因為缺少思考而被秉除在記憶之外，相反的常會成為難以磨滅的印象與回憶，無論如何，千鈞一髮的危機會讓人腎上腺素急速分泌，做出活在當下的極致表現，之後的餘悸通常會持續很久很久，有時候會像一劑良藥或毒藥，久久影響著人的身體與心理，也因此，身體影像有其獨特性與存在的價值，而身體是思維為能達到非思而投身或必須投入者。

 

        現實的內在可能是荒謬或是恐懼的，身體影像的另一個極端可謂為儀式性的身體行動，德勒茲認為班內(Bene)這位義大利前衛劇場導演的影像作品可說是最重要的代表之一，在此，攝影機不去跟隨日常性的身體，而是讓身體進入嘉年華中狂歡，在一個被混淆的時空中，讓身體封閉在這晶體的影像當中，被折射，被昇華，最終讓其可見性解消（《Our Lady of the Turks》）， Bene的出神演出，是一種身體的原始狀態，他將身體視為無器官組織，加以利用，加以解放；除了身體姿勢，班內同時對人聲進行嘗試，原本歌劇的演唱方式（《Salome》），被一種獨特驚人的聲音模式所取代，他藉由展現電影的聲效力量，來達到一種治療與救贖，也許班內知道，過多的壓抑必須由一場極致的身體儀式典禮，才能徹底還原再生，雖然這些電影都有著歷史的文本，但是經由演出時的不斷自我更新，賦予其新的元素與符徵，即便是多麼的主觀、恣意或即興，完全的詮釋仍然可以再次達成。

      有時，日常身體即是為了準備一場典禮，或是在刻板典禮等待中慢流而出的日常身體，在沃荷(Andy Warhol)的實驗電影中，冗長的固定鏡頭拍攝或將電影中的人物邊緣化，都可以發現將時間注入身體的影像呈現。

        而德勒茲想要探討的，除了日常與典禮身體的極端，更希望點明的是從身體態度、身體姿態到姿勢行動，這三者之間不可分的連結關係，如同美國導演卡薩維茲所進行的身體劇場化，他對身體電影的要求是：人物被化約為其身體態度，而表現出的應該是姿勢行動，換言之，就是"演出"，因此強調人物本身可以散發出故事，而不是在預設的空間與情結中放入人物，在他的作品《Love Stream, 1984》中，畫面中沒有寬闊的場景，而是讓人在總是擁擠的、僅跟身體相關的空間中，感受劇中人物因戲劇化而流露出的一切臉部、身體及語言的表情，從一開始的兩條故事線跳接至中後的融合，深度展現出性別、價值觀及城市人精神狀態的各種面相。

 

 

        當然論及身體影像，則勢必也需要將法國新浪潮的幾位導演亦加以探討：

1. 希維特的劇場態度與高達的日常態度劇場化

       要處理一切非先驗的或被常人視為不合邏輯的人事物，高達選擇了將電影可用的素材加以拆解重組，經過這樣的動作，整部電影出現了新的對位意義，一種只屬於導演想傳達的意念（《芳名卡門》），關於身體行動的拆解組合，高達將樂器演奏與性慾情愛的日常身體，以及相對暴力的搶劫槍擊行為依照不同的動作速度與不同的聲音顏色加以排列組合，在敘事上，除了講述卡門的命運外，又安插了看似無關緊要的拍片劇情，及海浪與路上車流的畫面，而又因為配樂的選擇是貝多芬晚年對命運有更新的體悟所創作的弦樂四重奏，因此德勒茲認為電影中的身體態度都在不斷的回歸至獨立於情結之外的安排的音樂姿勢行動上，如此便等同於回歸至海浪與車流的命運符徵裡。高達將原本應是畫外音的配樂畫內化，複雜了電影可用的元素，利用蒙太奇作為其場面調度的一部分，交叉辯證，同時切入表面的的寫實與心理的寫實。

       這種分解重組的演繹方式並不是這些導演或音樂家的新發明，電影所用的劇本、聲音所用的音源也並從無到有，但是高達可以大膽的切割，小心的重組，這是一種最直接深入人心觸碰感官的方法，身體電影所傳達的訊息，出現在非常多種的面相中，導演用各種角度距離拍攝，正是提供觀眾更多的選擇性，那是一種趣味，一種新的領悟，新的感受，一個藝術作品的價值，常常在那一瞬間出現的靈光，藝術家的大膽創作也許不見得在一開始就有完整的理念與方法，更何況是電影，一個極度跨領域的藝術，更無法精準的預測拍完的片子會是什麼樣子，或許正因為這樣，選擇將作品劇情適度的開放，來完成這既非實驗亦非商業的藝術作品。

        仔細再推敲高達的手法，似乎感覺到了一種複雜的節奏韻律感，歡樂影像的內在不一定喜悅，沈痛影像的內在不一定悲哀，而有時候參入些甜味更能讓苦澀凸顯出來，反之亦然，其選擇性的安插看似無關的劇情，可以讓觀眾有更多的思考空間，元素的組織與再造，成為高達試圖將日常態度深刻化、劇場化的路徑。 

相對於高達，希維特則是偏向卡薩維茲，直接以較嚴格的劇場態度來處理電影，因這一類更為純粹更為獨立的態度使演員可以不受限於劇中的預定情節，散發出一種非真實亦非想像，非日常非典禮，而是兩者間的邊界姿態，回歸一種真正屬於幻覺、奇想的意義操作上（《地上的愛》, 1984），在片中，希維特加入了一個類似舞台的排演空間，上演了一出劇中劇的戲碼，一幕在夜晚的庭院，演員對著雕像自言自語，她是在排練還是進入了一個內心的世界，這種融合了敘事、記錄與即興創作元素的配方，讓人能感受到一種不同於劇場的電影劇場性，希維特試圖去建構一個現實與劇場間複雜卻又多變的關係，同時又不失電影原本所應給出的豐富感官經歷。

2. 冗長或單調的敘事

        身為一個女性導演，香塔艾克曼的創新之處就是可以呈現出一種專屬女性人物身體的狀態符徵，而男人則體現了經由他們一手創造的社會 、環境、命運與故事片段（《安娜的約會, 1978》)，這是一部憂鬱，簡約，卻讓人難忘的作品，女主角在每段旅程中會見了在她生命中出現過的人，其中有漫長的談話與歌唱，淡淡的慢慢的，而串聯的環境風景似乎總是隔著一道玻璃(房間的孤窗、街頭的商店櫥窗、火車與汽車的車窗)，看的到卻觸摸不到，感覺有如劇中人物的人際關係，已經間到了面，卻仍就有著疏離感，不過，這些單調的鏡頭與身體姿勢，以及看似一次又一次沒有完滿的會面，卻可能是一個個她接下來的人生所需要的鑰匙。

 

        而厄斯達戌則利用了身體姿態處理了他所遇見的社會狀況，長達三小時四十分中的《媽媽與婊子 La Maman Et La Putain,1972》，是德樂茲認為結合姿勢態度與語音態度的傑作，接續了《小情人們》，片名諷刺了當時法國現實社會，也點明了價值觀與人生觀的混淆，而片中情節則是現實社會中小人物的忠實記錄，其並沒有完整的敘事或情節，一男兩女看似無所事事，在有限的空間場景中，收聽廣播或唱片，談論著愛情、性、政治、電影、音樂及一些沒有目的的話題，聽話與講話的身體態度貫穿了整部影片，厄斯達戌選擇用一個呈現越少的方式來達成越多的揭示，而一男兩女的感情關係與時間關係其實已經足夠給予其所想給予的訊息，若還需要什麼，就利用三人間的對話來填補，影片的長度是他所認為的必須，就如同安迪沃荷的實驗電影，為引人注意，為引人進入一種影片中人物的精神狀態，為帶給人們一種情緒，他用簡單但冗長的手法，逐漸的推敲出現實的內在與真相。

·       http://lihaochenck.blog.sohu.com/75589616.html （掀開時代的裙子）

3.  窺視與現身

          德勒茲認為姿勢行動是由態度及事件該態度者所組成，因此影像在窺視與姿態的配對中所尋獲的新元素遠比所謂無辜姿態運作的更好，也因為長鏡頭的運用原則是為了保證事件的時間進程受到尊重，而帶有景深的鏡頭能讓觀眾看到現實空間的全貌與事務的實際聯繫，但也因為有長鏡頭，電影成就了某種異於電影的劇場化，即一種窺視的感受，人類是一種極具好奇心的動物，一個事件一旦抓住了人們的感官，追隨探索就一發不可收拾，動作劇情片利用快節奏的蒙太奇或曲折的敘事讓觀眾因情動而跟隨，但身體影像卻少有這樣的元素，而是利用最基本的肢體語音態度來跟觀眾互動，再者，加上可以變換遠近空間的鏡頭追蹤窺視身體姿態，觀眾的視線連接著思緒就可以被逐步的牽動了。

 

          法國新浪潮中的幾位導演所選擇的題材，從現實的內在直到身體的內在，楚浮的《四百擊》記錄了自身的童年，厄斯達戌則記錄了自身與社會的間的相互影響的縮影，而噶赫勒除了自身的題材，也試圖選擇了一些不屬於虔誠的宗教疑問，一種建構在現實中的想像，他將人物所表現出的戲劇性嚴肅刻板導引至生命的基礎身體物理學－男人、女人與小孩(《處女床》, 1969)。在這些電影中，以一種似典禮的身體作為導引， 以一種靜默的拍攝手法來創造典禮氛圍，配合緩慢的身體姿態移動鏡頭，從人物入鏡至出鏡，並加入環境的風景，更用極簡的黑白灰階色調與非正常曝光來加強身體姿態。

         電影的場景調度比劇場更為複雜，導演在畫面的編排與選擇必須投入更多的心思，而大空間及戶外的拍攝似乎挑戰性又更大，噶赫勒選擇了不同於厄斯達戌的封閉房間，他選擇了可以擺放更多攝影機並讓攝影機更能伸展滑動的大開放區域，讓攝影機與劇中人物開始互動，開始建立微妙特殊的關係，讓身體出現了奇異的創生形象，讓觀眾感受到身體的存在感，不是只是個影像，而是活生生的站在面前(《內傷》, 1970)，雖然現今已有3D的技術可以應用，但是現身感的創造並不是僅僅利用科技就可以解決，而是如同德勒茲所言，人物、導演與攝影機必須置於一個最佳可能姿態，即可以實現安德烈巴贊所希望的不同於劇場的現身。同時，噶赫勒還利用光影的瞬間變化甚至是出現全黑或全白的螢幕，像是音樂中瞬間出現的休止符，擷取其影像斷裂時所暴發出的能量，也將之轉化成為組織身體姿態的能量。

      再者，大自然的景象在噶赫勒的作品中，卻讓人有些認不出真假，因為很多畫面都太美太真，在他的作品中，人物的衣著是那麼的古老原出，但是搭配上場景與配樂，卻無法讓人回到過去，亦無法讓人想像著未來，而是一種現實中的幻想，以一種極簡之美，對比著真正現實的複雜與不完美，但是噶赫勒正是利用著一切手法，讓身體試圖再造，讓身體能量重新匯集，重新綻放。     

http://sensesofcinema.com/2001/feature-articles/garrel-2/ 

(Voyeurism of the Soul: The Films of Philippe Garrel)

http://qijiuzhiyue.lofter.com/post/b4ad_309ddf (Philippe Garrel)

http://www.youtube.com/watch?v=t0GTxhkPZ5E (L’enfant secret, 1982)

http://www.youtube.com/watch?v=4HUF8_mh9UA (Le Lit de la vierge (Philippe Garrel, 1969) – clip)

http://www.youtube.com/watch?v=qsa57G1gKtQ （La cicatrice interieure di P.Garrel (1970))

 

      身體電影的特色在於執迷、固執的身體，它迫使思考（從肢體動作中直接傳大訊息），迫使我們思考如何逃離思維與生命者，其根本的對立於動作影像，因為身體不再依存在某種預設的目的空間中，而是先存在於一無法依循感官機能圖式加以整合的空間中，不是先驗，但又不是絕對的經驗，因為那是生命過程中的殘存，是不可區變得印記；身體影像創造了一個可以讓身體參與共振的空間，在與影像互動進而共振進而取得一種和諧一種平衡，德勒茲也提及賈克朵楊的作品，認為其不僅僅是破壞了古典電影中的動作影像，更發現了身體如非思般的"無"選擇，就像精神性選擇的反面或轉折，在人生中有沒有時間選擇的選擇，也有沒有辦法選擇的選擇，身體影像所要給出的並不是一個解答，而是一個現實一個現象，一個言語沒有辦法形容的精神狀態，雖然也許不理性，但卻很深奧，觀眾在看完電影之後，身體跟心理不會是一個亢奮的狀態，相反地有可能很平靜，身體電影不會引發觀眾的激情，但卻可以讓人回味無窮，且作品的題材是大多活在現實的人們常可能想隱瞞或不願提及的問題，因為無解或者難堪，但經由電影的揭示，有時甚至可以把殘存在身體裡深藏的傷痕抽離融化，讓自由的身體可以無限延伸。

 

 

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