Denise的藝術與生活觀感

聆聽版本1. Wilhelm Kempff, recording in 1964 (18’18’’)

                 2. Emil Gilels, recording in 1985 (24’11’’)

1.     導論

    貝多芬(1770 /12/16－1827/3/26) ，其晚期因聽覺不斷喪失，其鋼琴演出也越來越少，他情緒低落，1816年他得了支氣管炎，長期臥床，而在1819年他變成全聾，這無疑完全剝奪了他指揮和演出權。就是日常的溝通，也顯得非常的吃力。但度過危機之後的貝多芬，作品的精神面貌隨之一變，呈現內向反思亦愈見深邃濃、縮與精煉，例如其晚期的弦樂四重奏和三首鋼琴奏鳴曲（Op.109/110/111）(表一)，他有意模糊分界線而獲得持續性，樂章之間相互關聯。同時他又在試驗新的音響效果，貝多芬的學生徹爾尼認為貝多芬的第三種風格起始於他逐漸耳聾的時期，這導致他最後三部鋼琴奏鳴曲的獨特風格，出現了許多不諧調的和音[1]。由於貝多芬長期鑽研學習對位與賦格，雖然在18世紀已非主流，但是貝多芬認為這種非大眾所接受（容易理解）的曲種更能表達其心中的樂念（信念），故將其轉化為畢生創作高峰之助力，於後期作品獻上最大的禮讚，使歷史之復古反成為當代之創新，加注貝多芬個人時代風格的特徵，賦予古老曲式新的生命特質，我們可以見到晚期作品中的對位織體的呈現不再只是如大部分早、中期作品中之片段線條點綴，而是全面擴展成樂曲核心中之極大區塊，完整的卡農與賦格曲有如紀念碑似地聳立成全曲之高峰。貝多芬擅於運用短小音型與動機，結合複音音樂之對位手法，藉由其獨特的美感構思，締造出音樂穩固紮實之結構特徵[2]。

2.     樂曲分析:

    本首奏鳴曲可以說充滿了貝多芬個人的信念，也因此這是一首完全屬於他自己的曲子，而非題獻給任何人。

1)第一樂章 (表二)

    第一樂章並無使用快版，而是如歌而非常富有表現力的中板，開頭標示親切慈祥的，彰顯了此樂章的溫順優雅及輕巧的特質，而第一主題的開頭四小結可說是全樂章甚至全曲的根源動機(三度與四度音程與上下行音型: A^b->D^b->B^b->E^b)（譜例一），因此第一樂章除了做為全曲的開端宣示，似乎也告知了全曲的未來會有光明的結局；第一主題與第二主題都具有脫俗的氣質，且第二主題的音域較第一主題更高更亮，貝多芬在此樂章的發展部似乎並無太多著墨，只有在調性上轉為小調，呈現較陰暗的色彩，與其他部分比較顯得非常精簡(16小節)，探端整首作品可以發現，由於貝多芬希望創作一個一體性的完整作品，就像一個故事一定要到最後才會知道結局或揭開謎底，所以第一樂章的角色也就因而改變(不再是核心的部分)，當然其中的發展部也就沒有必要多加綴飾；而再現部的長度較呈示部長(49 vs. 38)，原因亦在於發展部僅是樂章開頭前四小節動機的向下模進，甚至可視為不斷的在小調裡(假)再現，因此貝多芬結合再現部的主部繼續做延續與發展，在調性上延續發展部的不穩定，並依樣創造了第二主題的假再現(m.74~m.76)，直到真正第二主題再現才回到本調，讓樂曲有不間斷的連續感。

表二

2)第二樂章（表三）   

　　由於第一樂章已非傳統的快板樂章，因此也就不必選用傳統的慢板寫作第二樂章，也由於這首奏鳴曲充滿了歌劇的色彩，所以就歌劇而言，通常需要安排”丑”的角色，才能突顯主角(第三樂章)的鮮明個性，貝多芬在看盡世間的人事物之後，對於上天跟自己開的玩笑已能坦然面對，甚至幽自己一默，雖然他的性格看似嚴肅，但所有的藝術家都具備有敏銳的觀察力，所有的人生百態都可以在他的創意之下，轉換成讓人會心一笑的戲劇或音樂，例如在樂章A大段中的b樂段引用了流行在西里西亞 (Silesian)的民歌:《我家的貓生了小貓咪》（Unsa Kätz häd Katzln ghabt）和《我風流，你瀟灑》（Ich bin lüderlich, du bist lüderlich）[5]，因此雖然第二樂章沒有特別標明是詼諧曲，但是從樂譜中發現其種種的巧思，即可以判斷這是明顯的詼諧曲風。

表三

3)第三樂章（表四）

    如前所述，貝多芬在晚年將自己心理精神層面的重心移往展現在樂曲的最後的樂章中(重要起因還是應該歸咎於作品的整體性)，例如其最後五首鋼琴奏鳴曲(Op.101, 106, 109, 110, 111)，當然更明顯的例子應該是第九號交響曲，不過以獨奏曲而言，鋼琴奏鳴曲Op.110的第三樂章真的是一個擁有非常獨一無二的結構的樂章[6]，雖然想用既有的曲式來試圖解釋分析，但是此時大師已然釋放了他的心靈，也許就不需禁嚳曲式吧! 圖一為整個樂章的力度變化，可以看出貝多芬在這個樂章中希望創造出非常大的張力及安排的一種非常對比的音響效果。

    第三樂章的開頭是七小節的宣敘調(recitative) （譜例六）是貝多芬展現其精煉濃縮的作曲風格之處，由於要進入之後的詠嘆調，且為了要跟之前的詼諧曲做區隔，更是為了要展開他真正的重心做準備(亦可視為過度)，之後貝多芬在兩個層面上把悲痛的詠歎段和撫慰的賦格並置；在第一段詠嘆調（譜例七）幽幽的唱完哀傷的旋律之後，即沒有過渡的進入第一段賦格（譜例八），在不斷的將主題（4度上行與3 度下行）在各個聲部做不同的排列組合，創造出層層疊疊阡陌縱橫的音響美學與情感高潮後，最終無法持續下去 -- 音樂在降A的屬音上停下，瞬間降下半音轉為G小調的V級，這種灰暗的音響引出更絕望悲痛的第二段詠歎調（譜例九），此調性關係在貝多芬的音樂裡並不多見（此處應該使用拿坡里調式來解釋，貝多芬第一號交響曲第三樂章也有利用ii級轉調的例子），整段悲歎以更短的音符重述，因而壓縮其分量，如此設計是為了要挪出5小節來鋪陳大調的第二賦格，貝多芬利用終止式把音樂導向大調，就像一個神奇的重大發現（類似第二樂章coda），G大調音響重複了九次，逐漸加強，再經由一串爬音（但顯得有些踄腳）向上輕聲進入的G大調賦格主題倒影。

　　使用主題倒影像是要注入一股新的力量，此段由於要表現貝多芬的批註 “漸漸重生”（nach und nach wieder auflebend），因此在調性上出現了不穩定性，大小調互換不斷的累積能量，另外貝多芬再加上了不同於之前賦格的手法，將主題和它自身的減值與增值形成對位，在168小節之後中更有雙重減值，包含一個裝飾性的動機片段，圍繞在主題轉為下行音符的上方（譜例十）。英國音樂學者Donald Francis Tovey (1875 – 1940)認為，在這個最後的賦格裡，貝多芬營造出“管風琴式的高潮”，表達出“否定此世”的苦行式的意義，和貝多芬所有的音樂想像一樣，吸收並超越了整個世界[5]。貝多芬在雙重減值之處，把三個上行四度中的第二個去掉了，是吸收？是濃縮？還是精煉了？最後勝利的結尾中終於轉入主調降A大調，把整個過程推向極致的意志力展現出來，貝多芬將三聲部合而為一，統一齊唱作為結束樂段， 從悲痛詠歎的黑暗、悲觀轉向賦格段的光明、狂喜的過渡到此完成，同時可看出貝多芬認為在無盡的絕望之後，最終還是由光明面來主宰自己的人生貝多芬把主題的旋律拉向高音區，以強調的方式最終解決（借用小調vii^o7），這個樂段中的重拍似乎成了整部作品所致力於達到的終點，最後五小節，則是I級和絃爬音，像是終點的餘韻。美國的音樂學者Charles Rosen 認為這是歷史上的第一次有作曲家將非常理論的賦格作曲方式結合在一個戲劇創作上（雖然它是奏鳴曲的一個樂章），且認為貝多芬要表達的是歷經非常長的一段心理轉變過程才感知到一種重生的意念，對他而言，決非在很短的時間內可以體會出這種感覺[7]。

表四

圖一

3.     結論

貝多芬這首奏鳴曲因為極具特色與意義，因而成為其晚年的代表作之一，而藉由分析這首作品，得以一窺大師晚年的心理變化，他將這個變化轉換成為音樂結構的演化，他不再拘泥於前人的規範，對於重生的感覺，他認為不是只有曲風可以表達，而是連整個基礎結構都必須改變才能充分表達他的內在思維，也因此開啟了浪漫樂派的大門更成為樂派的典範，且由於他能夠溫故知新承先啟後，將賦格帶入作品當中，導致他可以將作品規模變得更宏大，如之後的《莊嚴彌撒》和《第九交響曲》，雖然他已經完全聽不見外在的聲音，但似乎也就因為這樣，他可以仔細聆聽內在的聲音，似乎他必須把這些聲音寫出來，才能夠換取心靈的平靜與提升，從貝多芬寫完Op.109~Op.111之後即不再創作鋼琴奏鳴曲來看，他已經認為自己完成了階段性的任務—將結構、曲式、音色做了創新，足以成為其終結一生之作。

4.     Reference

[1] http://en.wikipedia.org/wiki/Ludwig_van_Beethoven

[2] http://203.68.184.6:8080/dspace/bitstream/987654321/190/1/21-郭亮吟-貝多芬後期作品的復古風格-93.09.08.pdf

[3] http://mhschung.myweb.hinet.net/music/discussion/knowledge01.htm

[4]吳祖強，”曲式與作品分析”

[5] http://www.sh-symphony.com/edu_show.asp?id=23

[6] http://innig.net/music/betts-innervoice/

[7] http://en.wikipedia.org/wiki/Piano_Sonata_No._31_(Beethoven)